Gerhard Richter, accompagnant sa création d’une réflexion s’échelonnant sur un demi-siècle3, semble indiquer que sa quête esthétique de l’insaisissable suit un cheminement : (1) se dessaisir de soi et de sa subjectivité ; (2) ayant laissé tomber ses œillères, être en état, regardant le monde, de se l’approprier tel qu’il est ; (3) tenter enfin d’approcher l’incompréhensible. Mais pourquoi faudrait-il d’abord se dessaisir de soi ? S’agit-il sur un mode mystique de s’abstraire de tout vouloir, d’abandonner toute prétention initiale à l’originalité, de renoncer à donner un sens nouveau à ce qui sort de ses mains ? Doit-on pousser l’ascèse jusqu’à s’écarter d’un style propre, ainsi que Richter s’en fait obligation, en présupposant que toutes les références de l’artiste – et le regard même qu’il porte sur soi – sont des poncifs ? Dans le vide intérieur qui ainsi se crée, il faut que l’imprévu surgisse ; que le subconscient prenne les rênes ; ou bien qu’il soit bridé de crainte qu’il n’ânonne toujours la même chose. Peignant quelque chose hors de toute volonté, c’est-à-dire souvent contre sa volonté propre, l’artiste produira une création qui le dépasse : « Mes tableaux seront plus intelligents que moi. » Dans cet exercice de détachement, la photographie tient une place essentielle. Plus elle est quelconque, plus elle est riche : alors elle livre le monde dans son incommensurable objectivité. Elle est dans le domaine plastique ce qui est le plus proche d’une reproduction de la réalité. Moins elle est artistique et donc empreinte de subjectivité, plus elle est fiable et exploitable. La photographie tirée d’un magazine ou d’un album de famille s’apparente à un ready-made facile à trouver autour de soi. Offrant une garantie de vérité, elle fascine. La complexité du monde est figée en un instantané. Le découper dans un journal, c’est découper le réel même, sans souvent bien comprendre la raison qui pousse vers tel ou tel choix. On tombe sur une photo par hasard, on s’y arrête : pourquoi celle-ci et pas une autre ? Pourquoi cette attraction ? Est-elle transposable sur la toile peinte ? S’ouvre alors un premier champ d’investigation, situé entre chance et nécessité. L’artiste se soumet à l’obligation de choisir dans l’immensité du réel le fragment dont il fera un motif. Ainsi Richter collectionne-t-il des coupures de journaux ou de vieilles photos de famille jusqu’au jour où l’une d’entre elles s’impose. L’attente peut être longue : le portrait que peint Richter de sa fille Betty en 1988 a pour origine une photographie prise en 1977. Il ne s’agit pas seulement de reproduire. Un processus existe, tant pour le traitement du sujet que pour sa sélection. Un motif est retenu parce que s’y devine un potentiel d’émotion ou de suggestion ou, mieux encore, un potentiel d’arbitraire, une faculté de désorienter. Une première version est mise sur la toile, elle est ensuite maintenue, modifiée ou supprimée. Le mécanisme mis en branle – chance, choix arbitraire, inspiration, destruction – est poursuivi jusqu’à parvenir à une image non prédéterminée : son référentiel s’estompe, elle est forte de sa seule présence. Le hasard dicte aussi la combinaison des couleurs. Pour Richter, « toute couleur s’adapte merveilleusement à une autre ». Dès 1971, il a constitué des nuanciers qui vont jusqu’à comprendre 1024 couleurs réparties selon un principe stochastique. Lorsqu’une commande lui est passée en 2002 par le diocèse de Cologne d’un vitrail de vingt-trois mètres de haut pour le transept sud de la cathédrale, il conçoit un ensemble de 4900 carrés où, chaque fois, soixante-douze teintes différentes sont distribuées à l’aveugle par ordinateur. L’ensemble donne une impression de désordre. Richter décide alors d’insérer dans son programme un algorithme par lequel chaque panneau est la répétition d’un autre panneau en image renversée sans toutefois qu’ils se trouvent face à face : les vitraux s’harmonisent par des effets de miroir en zigzag. L’absence délibérée de sujet suscita le courroux de Mgr Meisner, archevêque de Cologne : tout aussi bien ce vitrail aurait eu sa place dans une mosquée, jugea-t-il. De fait, il s’agissait d’une œuvre sans sujet, sans autre intention que d’être une célébration de la lumière. L’indifférence est promue en principe esthétique. La peinture d’un rouleau hygiénique et celle de la série 18 Octobre 1977, inspirée par les suicides en prison de Baader et de ses affidés, illustreraient selon Richter la même « absence de message ». Des images de cadavres grandeur nature auraient pour équivalent esthétique la banalité d’un papier jetable. S’impose un modus operandi dont Richter attend une froide neutralité devant les choses de la vie. En ce sens, il se distingue de Rothko : « ses peintures calmes de rectangles qui paraissent flotter, où toute trace de hasard est effacée, ont quelque chose d’extraordinairement méditatif. […] Leur profondeur a un aspect religieux. Je me méfie de ce contenu. » Pour Richter, le simple fait de séparer, par la mise en peinture, une photo de son contexte événementiel, lui confère un rayonnement qui suffit. Les circonstances historiques seraient effacées, l’œuvre acquerrait un statut intemporel. D’une façon qui renoue avec l’académisme, l’artiste semble en attendre – ou le feint-il ? – une garantie de pérennité. Le dessaisissement de soi de l’artiste est forcément incomplet. Une subjectivité implicite reste enfermée dans les choix des sujets et des procédures. Mais cette subjectivité aspire à se mettre à l’intersection du hasard et d’une exigence énigmatique, ressentie intérieurement et pourtant venue d’ailleurs. Cette exigence, Richter l’appelle justesse.